Studi, tesi, riflessioni sulla musica

Introduzione Parte Prima

Se consideriamo il cinema come arte spuria, cioè costituito dai più diversi elementi, allora, alla stessa stregua, quando lo si studia e lo si analizza criticamente, non bisogna ignorare un metodo decostruttivo (saper scindere quei fattori eterogenei attraverso i quali il cinema ha vita) ed, insieme, un metodo ricostruttivo e conseguente (portare quell'eterogeneità ad un'unica espressione finale ed unitaria). In altre parole, solo conoscendo il film in ogni sua parte, si potrà avviare un discorso complessivo su di esso; solo allora  potremo affermare di aver preso in seria considerazione l'oggetto filmico del quale il critico cinematografico si cura e dare, alla fine, un giudizio estetico completo.
Questa breve premessa serve per capire, logicamente, una "pecca" metodologica che da sempre investe la saggistica e la critica cinematografica: in tali lavori, i critici   tendono a dimostrarsi spessissimo esperti ed approfonditi in fatto di sceneggiatura, montaggio, recitazione, immagine fotografica in movimento e, nello stesso tempo, quasi del tutto estranei alla musica cinematografica, seppur essa rappresenti, sullo stesso piano di tutti gli altri elementi, un fattore costitutivo di quell'unità espressiva finale che il cinema deve essere. Salvo rari casi in cui i critici più accorti e provveduti tentano, in modi del tutto personali, di tracciare un rapporto fra immagine e suono che pure ha la sua importanza ai fini di una buona critica, senza potersi basare, per questo, su di un metodo precedente, l'argomento "musica" viene il più delle volte eluso e sottaciuto. Il motivo di questo paradossale atteggiamento da parte degli addetti ai lavori ha in fondo un'origine semplice: la totale mancanza di una specifica cultura musicale. Questa cultura, se manca personalmente, deve essere impartita ed insegnata laddove essa risulti indispensabile (e questo è il caso di un dipartimento universitario come quello dello Spettacolo della Facoltà di Lettere e Filosofia, nel cui piano di studi non è contemplata nemmeno un'annualità di Storia della Musica). E' quindi una non conoscenza che investe tutto il sistema, per cui non ci si meravigli se nessuno, o quasi, parli di musica cinematografica.
Proprio da questo deludente vuoto nasce l'idea che è alla base del presente lavoro che si ripromette di analizzare specificatamente la musica del cinema del dopoguerra italiano e, più in generale, di proporre alcuni dati riguardanti la storia e la natura estetica del rapporto musica-film.
Nel primo capitolo si è inizialmente proceduto a dare brevi cenni in ordine sparso sugli elementi costitutivi ed essenziali attraverso i quali la musica si inserisce a pieno titolo nel discorso filmico, fino ad unirsi totalmente all'immagine fotografica, passando per una sintetica storia che porta dal muto al sonoro. Di fatto, questo passaggio ha rivoluzionato la tecnica e l'estetica cinematografica tout-court e a maggior ragione a risentirne è stata proprio la musica che solo dopo quasi vent'anni, agli inizi, cioè, degli anni Cinquanta,  è riuscita a costituirsi e ad inserirsi artisticamente nell'espressività del film. Ricordiamo infatti che ai tempi del cinema muto, le proiezioni erano quasi sempre accompagnate da un pianoforte e, in seguito, da un'orchestra, che eseguivano brani appropriati ad ogni tipo di scena, mutuandoli dalla cosiddetta musica d'atmosfera o dai Music Sheets (Fogli di repertorio, una sorta di biblioteca scenico-musicale). Alcuni film si valsero, però, di apposite partiture, scritte proprio per quei lavori e non altri: così è, per esempio, l'Opera 128 di Camille Saint-Saëns, creata per il film L'assassinat du Duc de Guise del 1908.
L'invenzione del film sonoro apportò una trasformazione fondamentale: la musica registrata sulla banda sonora della pellicola è collegata in maniera indissolubile alle immagini per le quali è stata particolarmente concepita. Doveva quindi riformularsi l'intero sistema cinematografico e costituirsi una nuova estetica musicale che si adattasse al nuovo mezzo. Sempre nello stesso capitolo, si è venuto poi a parlare della situazione della musica nel cinema italiano e, più in particolare, di quello del dopoguerra. Se negli anni Trenta le colonne sonore costituivano solo un trampolino di lancio per canzonette alla moda, nello stesso tempo veniva via via formandosi una nuova coscienza critica, un corpus di musicologi, organizzatori, critici, nuovi compositori che hanno gettato le basi teoriche sulla scoperta delle molteplici possibilità di applicazione che il cinema poteva offrire alla musica seria e che troveranno, sovente, conferma pratica nel dopoguerra. Così si è passati ad analizzare i generi cinematografici presenti dopo il '45, puntualizzandone il rapporto musica-immagine. A chiusura di capitolo, sono state stralciate alcune testimonianze di musicisti, registi e addetti ai lavori, apparse, nell'epoca da noi presa in considerazione (1945-1951), su varie riviste di cinema che hanno approntato delle rubriche dedicate ai problemi della musica per film (come Cinema, Bianco e nero, La rivista del cinematografo, Cinema nuovo); da cui si deducono tutti quegli elementi grazie  ai quali è facile scorgere nella musica la cenerentola dell'arte cinematografica e il presente silenzio che un argomento come questo deve sopportare. Tutti questi interventi convergevano su alcuni punti precisi. La tirannia dell'immagine nei confronti della musica, limitata ad arte decoratoria e di solo accompagnamento. La mancanza di veri e proficui rapporti tra regista e musicista; mentre il "supervisore" durante il film aveva frequenti colloqui con lo sceneggiatore, il direttore della fotografia, gli scenografi, il montatore ecc., sembrava che parlasse col musicista solo all'ultimo, a film ultimato. La cecità ed avarizia della maggior parte dei produttori che consideravano la musica come l'ultima venuta, ponendola in coda nel loro "budget" di produzione. Non mancavano, tuttavia, appunti teorici sulla funzione della musica nel film: gli effetti sonori, l'uso dei classici e della nuova musica contemporanea (la dodecafonia), la musica sincronica e asincronica nei confronti dell'immagine.

Gianluca Nicastro

Segue nel prossimo numero!
Tratto dalla Tesi di Gianluca Nicastro La musica nel cinema del dopoguerra italiano

(22.11.08)