Studi, tesi, riflessioni sulla musica

Introduzione Parte Seconda

Il secondo e terzo capitolo sono dedicati ai musicisti cinematografici presenti nel nostro dopoguerra. La suddivisione fra maggiori e minori non deve essere interpretata come atto di giudizio arbitrario, ma solamente come una linea di demarcazione che faciliti e chiarifichi la differenza, in campo cinematografico,  fra musicisti che si muovevano tra tradizionalismo e modernismo (che in qualche modo, cioè, apportavano all'evoluzione della musica cinematografica dei caratteri importanti e innovativi) e quelli che, invece, rimanevano ancorati quasi totalmente ad un tipo di commento perfettamente e coerentemente tradizionale. Dove il termine tradizionale non significa solamente che essi si rifacevano alla musica della tradizione operistica ottocentesca italiana, ché anche fra i maggiori se ne trovavano alcuni,  ma che usavano la musica e i suoi elementi in maniera ancora d'accompagnamento nei confronti dell'immagine. Fra questi due schieramenti si deve poi fare un'ulteriore differenziazione, in quanto determinati generi cinematografici esigevano il tradizionalismo musicale (vedi, per esempio, la commedia e il melodramma) e allora era giocoforza per il musicista attenersi alla tradizione. Più complesso diviene il discorso quando si parla di neorealismo cinematografico; con esso, infatti, si apriva per il cinema italiano una nuova ed eccezionale stagione che segnava uno stacco netto dal cinema precedente e quindi dalla sua tradizione, proponendosi da subito come vera e propria rivoluzione in campo cinematografico. Anche se non si formalizzò mai in vera e propria  scuola, il neorealismo si concretizzò come nuova estetica, con la conseguente riformulazione dei moduli sintattico-narrativi, dettati più da una concreta e virile presa di coscienza del reale che da valori estetici puri. La musica, però, non sembrava stare al passo, trattenuta da quel "salto nel vuoto" che solo pochi grandi musicisti hanno saputo compiere, staccandosi dal passato. Mai come ora il cinema reclamava qualcosa di veramente innovativo alla musica, uno stile, se così poteva chiamarsi, che scaturisse direttamente dalle immagini nude e crude che il neorealismo andava proponendo. Ma nessun dogma o estetica poteva dire come doveva essere questa musica, la cui natura astratta veniva quasi a scontrarsi con quel forte realismo. Da qui, la rinascita sensibile della coscienza critica dell'epoca che è riuscita a porsi veramente il problema di un  rapporto difficile, quello musica-immagine, e da qui anche quel muoversi fra tradizione e rinnovamento da parte dei musicisti cinematografici. Sarà proprio grazie allo stimolo critico generato dal neorealismo che la musica riuscirà a trovare, agli inizi degli anni Cinquanta, la sua vera strada in un cinema differente.
Cronaca di un amore (1950) di Michelangelo Antonioni aprirà una nuova stagione cinematografica, col ripiegamento realistico-psicologico-introspettivo nelle lacerazioni interiori della borghesia italiana, e questa volta la musica non si troverà indietro, ma si fonderà perfettamente con l'immagine filmica, fino a divenirne l'anima vibrante (Giovanni Fusco, che fu il musicista del film, deve essere considerato come il padre della moderna musica cinematografica a livello addirittura europeo). In questi due capitoli è stata approntata, quindi, un'analisi di venti musicisti, con relativa scheda biografica (laddove le poche notizie bibliografiche esistenti l'hanno concessa) e relativa analisi di un film a cui essi hanno dato il commento musicale. La metodologia seguita in questa lettura musicale del film è da ritenersi completamente sperimentale; non potendosi basare su nessun lavoro precedente, essa non vuole essere un modello completo o metodologico, ma solo una soggettiva interpretazione di quei film, visti però tenendo sempre presente quel rapporto musica-immagine che è poi l'oggetto di questa tesi. Tuttavia, c'è da aggiungere che, come merito e per scusarsi delle eventuali ingenuità presenti nell'attuale analisi, si è proceduti direttamente visionando la fonte primaria (l'oggetto filmico), senza dover passare per alcuna sovrastruttura critica (cioè scritta) formulata da altri (da qui, inoltre, la totale mancanza del sistema nota-citazione tradizionale).
La presente tesi ha voluto dimostrare per prima cosa l'indubbia importanza che la musica ha sul piano espressivo-estetico di un film e, più in particolare, del cinema neorealistico, accorpandola a tutti gli altri elementi che lo compongono e non relegandola al posto quasi neutrale cui è stata tenuta sinora dagli studi saggistico-critici eseguiti sul neorealismo. Anzi, si è potuto constatare quanta suprema importanza essa giochi in determinate scene, alle quali è l'unica che riesca a portare nerbo ed infinita espressività, creando quell'alone da terza dimensione intorno alla fredda immagine fotografica. In secondo luogo si è voluto dimostrare che dietro le problematiche e l'attardarsi della musica nei confronti del  cinema del nostro dopoguerra, si celava tutta una fibrillazione latente che avrebbe portato, alcuni anni più tardi, alla musica moderna nel cinematografo; perché è proprio qui l'importanza di questo periodo: esso rappresenta il reale punto di transizione dal tradizionalismo alla evoluzione modernista in fatto di musica cinematografica. Testimoni ne siano la gran parte dei musicisti analizzati attraverso il loro modo di procedere nei confronti dell'immagine, dove è perfettamente manifesto il loro muoversi tra vecchio e nuovo e la comparsa sulla scena dei primi veri musicisti cinematografici quali, Nino Rota, Carlo Rustichelli, Giovanni Fusco.
Il presente lavoro non ha nessuna pretesa di esaustività nei confronti di questo argomento. E' da considerarsi come un primo tassello di un mosaico ancora tutto da costruire e che quindi rimane totalmente aperto ad ogni tipo di superamento, sia in termini estetici che, naturalmente, e forse ancor più, metodologici. Intanto, si nutre la speranza che siano avviati ulteriori e sempre più approfonditi studi su di un argomento che lo merita a tutti gli effetti e senza il quale non si può parlare di perfetta e completa metodologia della critica cinematografica.

Gianluca Nicastro        

Segue nel prossimo numero!
Tratto dalla Tesi di Gianluca Nicastro La musica nel cinema del dopoguerra italiano

(30.11.08)