Settimanale, anno 10 - n. 17
Gio, 23 Novembre 2017

Sulla musica >> La musica nel cinema del dopoguerra italiano

Studi, tesi, riflessioni sulla musica

Capitolo 1. Brevi considerazioni sulla musica per film (Parte 2)

"Il
biglietto da visita del film sono i titoli di testa; l'immagine che ci formiamo del commento sonoro parte dalla musica sotto i titoli, che corrisponde all'ouverture dei pezzi da concerto o da teatro." (Ermanno Comuzio). I titoli di testa vengono usati dal musicista come un momento propiziatorio, un modo di far entrare piano piano lo spettatore nell'intima atmosfera che prevarrà nel film. Il più delle volte, però, a commentare questa fase, viene usata un'orchestrazione convenzionale: timpani, trombe e violini esplodono in una melodia il cui unico fine sembra essere quello dell' orecchiabilità; mentre è proprio qui che lo spettatore dovrebbe ricevere una chiave di lettura del film, che quasi mai coincide con lo sfoggio di questo concerto sinfonico.
Bisogna ricordare che, solitamente, i titoli di testa rappresentano l'unico momento in cui la musica è slegata dalle immagini (non sempre è così); il musicista può trovarvi l'unico momento di sfogo alla sua ispirazione musicale. Egli in tutto il film costruisce una partitura limitata dalle immagini, cosicché quando si trova davanti il campo libero non esita, generalmente, a farsi prendere la mano e a costruire un pezzo sinfonico, come se dovesse essere destinato ad una sala da concerto piuttosto che ad una sala di proiezione. Non ricorda più che è proprio lì che lo spettatore deve essere munito di quella chiave che solo la musica può donargli.
Il leit-motiv (motivo conduttore) è un tematismo musicale che si unisce ad un personaggio o ad una situazione o ad un ambiente e non se ne stacca più per tutto il film. La musica suggerisce in questo caso la presenza dell'elemento cui si è legata anche quando sullo schermo esso non compare. Ha una funzione prevalentemente simbolica.
Nelle sinfonie e nelle opere liriche di Richard Wagner è usato un tema melodico, armonico o ritmico che quando si sente porta con sé anche l'elemento che denota. E' da qui che la musica per film ha mutuato un tale espediente. Nel cinema la funzione del leit-motiv è di "permettere l'immediata identificazione di qualcuno o di qualcosa [...]" (Ermanno Comuzio).
Il regista e il musicista devono però stare molto attenti all'uso del leit-motiv. Opportunità di usare un simile espediente si può avere solo quando l'azione drammatica ne ha veramente bisogno, altrimenti avremo un ripetersi continuo e fa­stidioso di uno stesso tema. Solo quando c'è da fare intervenire quell'elemento l'evo­cazione musicale avrà il massimo effetto e supererà di gran lunga l'effetto che avreb­be prodotto l'immagine. "Il tematismo cinematografico non può essere un sistema portato alle estreme conseguenze [...] ma dovrebbe sempre nascere da una necessità determinata che può essere o allusiva o evocativa, oppure da una necessità contin­gente che può essere o introspettiva o descrittiva" (Enzo Masetti).
La pausa musicale nel film coincide con un silenzio, laddove anche il dialogo cessa di essere. La parola silenzio fa quasi paura a tutti i cineasti che, solitamente, tendono a coprire tutto il film con dialoghi o musica. In loro la parola acquista il significato di baratro, di vuoto, di confine che mai deve essere superato.
I grandi registi, però, si avvalgono di questo espediente in maniera drammatica e ottengono dei risultati esemplari. Chi ne ha paura, viceversa, si lascia sfuggire un momento che aiuterebbe molto il potere di suggestione del film che né la musica né l'immagine possono realizzare. "Se suono e rumori, intrinseci alla vicenda narrata nei film, sono adottati con particolare senso artistico è ovvio che i silenzi vengono ad assumere un significato prima inesistente" (Francesco Pasinetti).
Nei momenti in cui il film raggiunge il massimo della suspense la musica si interrompe improvvisamente. Ci si aspetterebbe che le immagini abbandonate crollino nel vuoto ed invece esse ci attirano con forza ancora maggiore delle immagini precedenti. Il fascino che subiamo dipende dalla consapevolezza che il loro silenzio coincide con avvenimenti che tolgono il respiro. Il silenzio in determi­nate circostanze è indispensabile, è una pausa nel  continuum musicale che riempie, definisce ed approfondisce il discorso delle immagini. "Una volta che la musica ha caricato il nostro organismo di energie solidali non ha più bisogno d'essere presente per segnare il culmine della  « suspense ». Al contrario, il suo effetto è più forte quando si ritrae momentaneamente dalla scena" (Siegfried Krakauer).
Ci sono due modi di usare la musica nei confronti dell'immagine. Abbiamo il sincronismo quando la musica segue pedissequamente l'immagine sullo schermo; quando invece si pone in contrasto con quest'ultima abbiamo lo asincronismo. L'uso parallelo (o sincrono) ha un inconveniente: dà spesso eccessivo rilievo ai contenuti del film che sono piuttosto ovvi, dato che c'è già l'immagine a sottolinearne la consistenza. Un uso ininterrotto del parallelismo in un normale film rischia di divenire stucchevole e banale e, non ultima cosa, di tarpare le ali alla musica.
Il sincronismo raggiunge la perfezione solo in alcuni generi quali i cartoni animati, il film lirico, il film balletto. Per esempio, nel cinema d'animazione è raggiunta la perfetta fusione fra dinamicità visiva e dinamicità sonora.
In
Fantasia ('41) di Walt Disney l'accento cade indiscutibilmente sulla musica, la quale genera le immagini e non viceversa. Il ritmo acustico condiziona il ritmo ottico della narra­zione visiva in maniera assoluta. S. A. Luciani, parlando delle Sinfonie colorate di Walt Disney, afferma, infatti, che "in essi la musica non accompagna l'azione ma determina in modo preciso tutto il gioco di essa."
Negli altri film una cosa del genere non può accadere. A tutti gli effetti, la cosa migliore per il film cosiddetto realistico è il giusto dosaggio fra parallelismo e contrappunto. Quest'ultimo fornisce stati d'animo differenti da quelli delle immagini. Se usato correttamente ed opportunamente, ha la capacità di scuotere l'immaginazione dello spettatore, di spronarlo a guardare oltre l'immagine per carpir­ne, grazie alla musica, il segreto recondito. Ci fornisce, insomma, una chiave di let­tura stratificata, dai molteplici significati profondi. E' Enzo Masetti ad affermare che "l'asincrono, [...], è realmente più vicino alla musica, in quanto permette di soggetti­vare con una interpretazione introspettiva e poetica il mondo del visivo e di creare una specie di contrappunto fra i ritmi palesi e quelli nascosti."
La questione non è quindi la supremazia dell'asincronismo sul sincronismo o viceversa, ma il loro giusto dosaggio, la loro equilibrata coesistenza che solo può potenziare al massimo grado la lettura della visione. In fondo, la funzione della musica è proprio quella di spingere la lettura critica dello spettatore oltre la dura scorza del fotografico, per giungere al reale significato che vi si cela dietro.

Gianluca Nicastro               (14.12.08)

Segue nel prossimo numero!
Tratto dalla Tesi di Gianluca Nicastro
La musica nel cinema del dopoguerra italiano