Studi, tesi, riflessioni sulla musica

Capitolo 1. Brevi considerazioni sulla musica per film (Parte 3)

Non tutti i registi chiedono al compositore di creare una partitura originale per il loro film. Alcuni di loro si affidano a qualcosa di già esistente, per esempio ai grandi della musica classica. Il più delle volte, però, tale espediente si trasforma in un'arma a doppio taglio, soprattutto per quei cineasti che non hanno una profonda competenza musicale. Luigi Caglio dice infatti che i "classici della musica possono essere dei sostegni per un film, al cui linguaggio accrescono nerbo e potere di suggestione, ma sono alleati che minacciano di soverchiare chi ne invoca il soc­corso, quando le risorse di cui egli è provvisto sono scarse."
Usando i classici si vuole conferire al proprio film uno statuto di maggior prestigio ed artisticità, ma  è indubbio che se un film è brutto o debole non lo si salverà certo con l'uso di un Bach o di un Beethoven. Dovrebbe essere regola comune quella di capire che solo in rarissimi casi si deve scomodare tali giganti della musica e non lo si può fare mai in maniera superficiale. In altre parole, non si può usare un classico per accompagnare l'azione filmica; solo quando quest'ultima ne reclama l'intima unione, quando fa tutt'uno col brano che si vuole usare si può cedere alla tentazione.
Quando si sbaglia in questo senso non è che si tratti sempre di registi mediocri. Anche un regista del taglio di Vittorio De Sica può non sapersi servire di tanta materia ricca. In La porta del cielo ('44) le variazioni sinfoniche per piano ed orchestra di César Frank producono al loro apparire un suggestivo effetto, troncato troppo presto ed affrettatamente. Luigi Caglio, infatti, dice: "Ma provammo un vivo disappunto quando, dopo le prime battute, il solista cessa di suonare e l'esecuzione viene troncata: temiamo che anche la reazione di altri musicofili sia stata identica alla nostra."
I casi in cui questa fortunata unione avviene sono rari, ma ne abbiamo qualche esempio in registi quali Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini, Luchino Visconti, Luis Malle, Stanley Kubrick e altri. Nei loro film quando viene usato un classico è fisiologicamente legato alle immagini, tanto che si è portati, nel momento in cui si risentono quei brani, a non poterli concepire più privi delle immagini cui si sono legati indissolubilmente.
Robert Bresson ce ne dà un esempio in Un condannato a morte è fuggito ('56). La musica mozartiana non sembra avere, a prima vista, un grande le­game con la storia narrata. Ma il contatto avviene ad un livello meno manifesto. La tranquilla musica settecentesca e l'inquieta vicenda del mondo contemporaneo che il film tratta si risolvono nel valore semantico della partitura che, come dice Roberto Crispino, "interviene per accentuare nella fantasia dello spettatore quella barriera fredda e distaccata, priva d'emozione, che il regista suggerisce anche con gli altri elementi a sua disposizione."
Se qui abbiamo una situazione di contrasto, in Les Amants ('58) di Luis Malle il bellissimo andante del "sestetto d'archi, n.1 in si bemolle maggiore, Op. 18" di Johannes Brahms si sposa felicemente con l'erotismo libertino che pervade tutto il film. Qui, le melanconiche melodie degli archi avvolgono tutto il mondo dei due amanti, fino a far parte integrante con essi. Un eccezionale leit-motiv di possente forza evocativa e suggestiva.

Gianluca Nicastro                       (4.1.09)

Segue nel prossimo numero!
Tratto dalla Tesi di Gianluca Nicastro La musica nel cinema del dopoguerra italiano